FRANCO MULAS

L’arte, e possiamo in questo riferirci al Goethe di Massime e riflessioni, si muove fra allegoria e simbolo : la prima come ricerca del particolare in un’idea generale’ d’un ‘esempio’’ quale può esser dato in un’opera come L’allegoria della prudenza di Tiziano ; il secondo’ invece’ come visione dell’idea’ del generale’ in un particolare’ come lo è Il sogno di Odilon Redon’ Constellations di Juan Mirò oppure A rebours di Huysmans. ‘Particolare’ è il simbolo significante’ che rappresenta l’idea ; ‘generale’’ invece’ il significato indeterminato. Simbolica’ secondo Goethe’ è l’essenza ‘ la natura propria della poesia.

L’unità simbolica : l’opera di Mulas è tutta raccolta su questo secondo versante’ simbolico’ al di là dei temi’ che si rintracciano nelle diverse fasi in cui s’è focalizzato il suo interesse contenutistico’ sia civile che artistico’ e che hanno caratterizzato le sue scelte formali.

Ma simbolo finisce per essere esplicitamente la natura stessa (anche sotto le sue sembianze più paesaggistiche)’ perché intesa come ‘metafora’’ come rapporto di analogia semantica di un codice pittorico che rappresenta la storia e la società : analogia metaforica’ dunque’ di natura e cultura e società’ che propone in una nuova chiave’ tutta pittorica’ i grandi temi e dibattiti interni agli studi di etno-antropo-sociologia’ da Boas a Malinowski a J. Steward e L. White. Una simbologia iconica’ questa di Mulas’ che porta necessariamente anche a chiedersi su quale iconografia essa poggia e a cercare la sua effettiva radice iconologica’ quella a cui si possa fare riferimento.E allora non può sfuggire l’origine culturale nella grande tradizione fiamminga’ ma soprattutto in Hieronymus Bosch’ prima figura del surrealismo’ e poi i due Pieter Bruegel’ che rinnovano quella tradizione’ gettando sulla natura e sull’ambiente le ombre di una crisi religiosa e sociale’ letta sulla simbologia delle scritture e dell’alchemia’ e che anzi ne impone la lettura come risveglio critico del giudizio.

La ‘virtualità’ [Barbera ‘98] che si respira nell’iconografia di Mulas non mette affatto in questione quanto s’è ora detto’ perché essa ha il potere di radicarsi nella memoria e nella progettualità’ di immettersi’ dunque’ nella storia e di sottintendere una chiara critica culturale e una dimensione latamente politica e non soltanto ‘archeologica’. Insomma’ ben si coglie’ “oltre la cortina dell’icona” [Gerbino ‘98]’ il pensiero critico della ragione.

Nel senso dell’unità simbolica dell’opera di Mulas’ non si può parlare di un ‘maggiore’ intento contenutistico’ ma soltanto di un intento ‘diverso’’ di tematiche solo più apertamente’ più esplicitamente civili e politiche’ nel periodo che precede L’albero rosso di Mondrian (1979-‘80 ; quello di Mondrian è del 1909-’10)’ quel ciclo’ che è stato considerato come la svolta simbolista di Mulas (di quel neo-simbolismo visionario di cui hanno parlato Micieli ed altri)’ ma che ‘svolta’ non è.

Sotto l’aspetto formale’ se è la cifra del simbolico quella che mette in luce la continuità di fondo dell’opera’ è invece soprattutto la ricerca sulla corrispondenza necessaria delle ‘forme’ ai ‘temi’ quanto ci consente di portare la critica fuori dalla mera e separata analisi ‘contenutistica’ di questi temi (tutti d’altronde imperniati sul giudizio critico sullo stato dell’uomo e del mondo) e fuori dalla possibile banalità di un’analisi ‘formale’’ ancora una volta separata e fissata sulla citazione ‘associativa’ ad altri pittori e non ‘analiticamente distintiva’da essi (come termini di riferimento) e di condurla invece’ questa critica’ all’interno dell’indagine sulle necessità (che sono indici di autenticità) di soluzioni formali per contenuti dati : cioè’ una critica da costruire all’interno della ricerca sulla specifica mimesi che le strutture della temporalità sintattica operano’ nello spazio semantico dei contenuti dell’immaginazione e della memoria. Una mimesi’ soggetta al reciproco gioco degli ‘aggiustamenti’ che l’una (la soluzione sintattica) e l’altro (lo spazio del significato) s’impongono.

Le opere’ dall’iniziale ’67 alla serie Identikit del ’78′ sono si segnate da una figurazione di critica esistenziale e politica’ eppure’ anche in quelle (dove certo assente è ogni proponimento allegorico) dominante permane chiaro il valore simbolico’ che aleggia di un pentagramma sopra il tema sociale e politico’ e tuttavia in armonia e in stretto contrappunto con esso. Visibile o meno’ sempre presente aleggia un Gil (o Gilles)’ triste e ferita’ la maschera di porcellana d’un teatro popolare’ che cela il pittore e marca i suoi sentieri simbolici’ nella doppia dimensione di soggetto d’un mondo alienato e di oggetto d’un’operazione mimetica del reale com’è quella dell’arte figurativa. E se diciamo che aleggia il simbolo della maschera nel fogliame ai bordi delle strade d’un weekend’ visibile esso appare attraverso il recupero onirico delle forme’ nelle ‘citazioni’ di Max Ernst e del valore simbolico delle sue immagini’ nell’intreccio in cui il mondo vegetale fagocita quello minerale del rottame e’ malleabile’ si piega alle sue forme [Del Guercio ‘91]. Si affaccia il simbolo’ rotolato sulle scalinate di Valle Giulia’ nell’a-tu-per-tu con le statue dei padri della libertà e nell’allontanamento da una sconfitta’ che tuttavia anche conserva le bandiere della lotta. Vive quel simbolo nelle ‘pitture nere’ del riflusso’ negli Itinerari del ‘73-’74 e negli Identikit del ’78.

Sempre presente il riferimento al dato storico e culturale’ ad ambiguità ed ‘afasia’ che investono le interazioni uomo-natura ed uomo-uomo’ al possibile loro declino irreversibile’ ambiente ed interazione sociale e politica sono tenuti stretti nella costruzione formale’ sulla quale varrà tornare ma vale anche subito dichiarare che non vi si trova traccia di autocommiserazioni e di romantici lirismi’ né d’un linguaggio che ammicchi all’indeterminato e al misterico. Un pessimismo di fondo’ si’ ma che non trapassa né in spietati moralismi alla Bacon’ né in cinismi letterari : un pessimismo’ che controlla i rimpianti per un’età dell’oro che è insieme età di un’utopia fallita.

L’Albero rosso di Mondrian’ più che svolta di contenuti (meno ed anche non più immediatamente stretti alla cronaca’ allo spazio urbano e alla storia)’ è continuità di valore simbolico’ che getta il presente e i suoi significati nel retrospazio della memoria’ cioè di una storia vista come frammento da dover in qualche modo ricomporre con l’aiuto dei linguaggi dell’arte.

Simbolo e soluzione formale. La realtà osservata delle metamorfosi vissute. Come si sviluppano nel tempo i valori simbolici di Mulas : più precisamente’ attraverso quali soluzioni formali ? Si è detto [Micieli ‘98] che la direzione è quella di una ricerca verso nuove profondità neo-plastiche’ dunque di approfondimento su un terreno che intende Mondrian come chiave di lettura (della cosiddetta ‘svolta’). Ma la ‘citazione’ di Mondrian si ferma qui’ essendo’ quella’ mossa da una ricerca di colore funzionale all’articolazione spaziale su strutture formali bidimensionali’ che hanno Picasso e Braque come terreno di partenza [Il neoplasticismo’ di Mondrian’ è del ’20].

Si è sottolineata anche [Barbera ‘98]’ nelle opere di Mulas’ e non arbitrariamente’ l’esistenza di uno stato di straniamento generato dall’apparente contrasto che si crea tra contenuto e forma’ tra ‘rigore’ di un linguaggio altamente elaborato e il mondo vulcanico dell’immaginazione.

Lo spazio semantico di Mulas – s’è detto – è simbolico’ non è dunque la realtà tout court’ ma una realtà ricondotta sotto il segno dell’immagine e della memoria : realtà’ non colta nel processo intrinseco delle sue metamorfosi (che chiederebbe la conformazione dei caratteri del linguaggio pittorico e di tutti i suoi parametri – composizione’ matericità’ spazio’ ecc. – a quel processo)’ ma realtà osservata nelle sue permutazioni vissute e ricreata attraverso il filtro di scienze analitiche’ eppure sempre entro i moduli simbolici della memoria e dell’immaginazione’ dall’esterno’ con modalità binoculari’ di piastrini d’analisi chimico-organica e biologica e da microscopio. Questo scenario vale sia per il mondo più ‘denotativo’ del periodo più strettamente sociale e politico’ sia per quello ‘connotativo’ delle mediazioni mnestiche operate come riflessione su quel mondo e sulle sconfitte che ha portato con sé.

Cambiano le modalità dell’elaborazione sintattica necessaria’ cambia il rapporto ‘mimetico’ con il reale’ dove il filtro tra realtà e memoria non è semplicemente e direttamente l’occhio’ ma un occhio già ‘coinvolto’ nel filtro simbolico di una lente biologica’ un occhio ammalato come il mondo che vede. Per questo si può parlare di linguaggio ‘nitido’ eppure insieme ‘ambiguo’’ nella scrittura della mimesi’ dove’ come è stato detto’ si hanno forme traslate di disperati contenuti’ si ha una fotografia obliqua [Vespignani’ ‘85]’ obliquità degli sguardi [Micieli’ cit]’ una latenza drammatica del reale [Giuffré’ ‘94].

Manierismo.Lateralità di visioni’ obliquità del reale’ sono categorie del manierismo’ che troviamo qui in modalità del tutto specifiche. Qui il carattere proprio di questa inquietudine e tensione’ che attribuiamo al manierismo’ è il simbolo creato nella sua estraneazione contenutistica e nel ritmo dissonante del suo spazio’ nella combinazione di toni naturali e artificiali del colore’ nella disarticolazione (anche dinamica a volte) del plasticismo’ negli esiti preziosi e ‘astratti’ di una visione peraltro ‘realistica’.

Il percorso linguistico. Il linguaggio’ prima fortemente definito nel senso di una visione esatta’ ricca di suggestioni filmiche e letterarie (Antonioni,, Godard) [De Micheli ‘70]’ di una spazialità che cita esperienze d’iperrealismo e di pop-art’ funzionale ai temi semantici di drammatica e straniante condizione esistenziale e sociale dell’uomo (un Rosenquist’ per così dire’ attraversato dalla forma onirica di un Max Ernst e strappato via’ in tal modo’ dal fenomenologismo della pop-art’ verso le severità antiretoriche’ non gridate’ d’una scelta etico-politica) [sul rapporto con la pop-art’ anche Micacchi ’69 e ’72 e Cortenova ‘69]: il linguaggio’ poi piegato del tutto al valore visionario del simbolo’ dove però richiami e citazioni debbono essere intesi dalla critica con molta parsimonia e attenzione : un Friedrich senza romanticismo né senso panico della natura’ senza slancio religioso’ ma accolto per l’interesse al particolare micro-spettroscopico della natura e alla relativa funzione della luce e per quel decisivo controllo autocritico che impedisce cadute oleografiche ; un Turner di cui resta soltanto il rapporto luce-colore e l’interesse per gli effetti di luce atmosferica (un omaggio’ così’ anche al Tiepolo)’ ma non lirismo’ non l’estetica del sublime’ non spazi’ forme’ luce che perdano consistenza e impianto prospettico. Complessivamente’ una ricerca’ come vuole Proust [Gerbino ‘98]’ non verso ‘nuove terre’’ ma che sia ‘possesso’ attraverso un nuovo modo di vedere’ con ‘nuovi occhi’.

E così la luce’ dove si creano atmosfere e materie allusive : una luce’ che va dal monocromatico alla ‘deflagrazione’ [Giuffré’ cit.] della tavolozza e che si nutre anche ‘di oscurità’ [Vespignani’ cit.] – non solo quando ‘esce’ materialmente dal buio’ ma anche quando diventa ‘allusione’ ad un’oscurità simbolica dell’atmosfera e della materia – è luce che spazia in un grande arco di ‘citazioni’ possibili’ da Tiepolo’ appunto’ a Previati (le sue luci monocromatiche e antinaturalistiche) e De Chirico (i fondali di luce come suggestione metafisica’ magica e surreale)’ ma distante’ Mulas’ da ciascuna di queste figure d’artista per ogni altro elemento del loro linguaggio.

La collocazione di Mulas’ tra pittori ottici (Caravaggio’ Vermeer’ per esempio)’ per i quali è la luce che crea lo spazio e il colore’ e pittori coloristi (come Poussin e Delacroix o Constable)’ dove emerge il valore decorativo dei toni-colori (come nei primi due) o dove è il colore che crea la luce (come nel terzo)’ è con i coloristi : il colore [Trombadori’ ‘68] non è indice “delle differenze ottiche sotto la luce’ ma il carattere e l’esistenza stessa delle cose”.

Böcklin’ piuttosto: Böcklin’ nella componente fantastica ed insieme determinata’ otticamente distinta’ visionaria e spiazzante ; spaesante’ nella dislocazione dell’immagine realistica in un’altra dimensione’ irreale; una citazione forte’ questa’ da cui Mulas si distacca per una sua specificità contenutistica del rapporto ‘reale-fantastico’e per la funzione centrale del rapporto ‘luce-colore’ in questa determinazione del contenuto.

Un rapporto, reale-fantastico’ dove il reale resta tale come particolare’ come modalità’ griglia di sguardo’ confine’ ma – proprio così e per questo – gettato già nella fantasia che lo elabora fino alla minuzia’ fino a farlo esplodere nell’altra dimensione’ opposta’ della chimera’ dove una luce intrinseca’ che nasce dall’interno della materia-colore’ si associa alla luce generale che investe tutta l’atmosfera. Surrealismo’ quello di Mulas’ se vogliamo’ dove però’ tutto è ‘filtro’ [Gerbino ‘98] e quindi simbolo dell’accadere’ lontano dunque da quello di un Tanguy’ dove’ nelle forme amebiche e nei paesaggi lunari e nelle stratigrafie geologiche’ soltanto traspare quel che è nascosto ; ma altrettanto lontano’ Mulas’ anche dalle altre espressioni che passano sotto il nome di questo movimento..

Il suo spazio nasce da una frammentazione [Del Guercio ‘91]’ da una incorniciatura della realtà creata dall’immaginazione. Lo spazio che si frantuma è spazio-simbolo di una realtà esistenziale-politica’ che è il dato nel quale si distribuisce la materia con i suoi valori di colore-luce. Non spazio reale’ ma spazio simbolico’ dentro cui si apre la ricerca’ l’analisi. Non spazio-decorazione’ ma materia-decorazione’ invece’ di calligrafia essenzialistica. È in questo spazio che si collocano luce e colore : non come costituenti ab origine dello spazio stesso’ ma piuttosto come costitutivi della materia in cui si frammenta quello spazio. La massima ‘continuità’ spaziale e quindi di luce-colore la si ritrova negli ovali (dove è d’obbligo il richiamo ai grandi affreschi di soffitti’ come la Gloria di Sant’Ignazio’ di Andrea Pozzo’ della chiesa di Sant’Ignazio a Roma) ; ma’ anche qui’ l’analisi attenta riscopre la frammentazione dell’unità e perciò l’insorgere del colore-luce all’interno dei frammenti di materia in cui lo spazio microscopicamente si divide.

In questo spazio simbolico la prospettiva è pronta a frantumarsi’ a moltiplicarsi secondo e lungo i frammenti’ generando’ nell’ottica del quadro’ una pluralità di punti di fuga’ che porta alle conseguenze estreme’ forse inconsapevoli’ quella ricerca avanzata in Le nozze di Cana’ del Veronese’ dove si osserva una convergenza delle linee di fuga entro un’area’ anziché verso un unico punto’ creando una prospettiva ‘ottica’ e non ‘geometrica’’ che costringe l’osservatore a compiere un vero percorso di saldatura’ entro il quadro ; qui si tende invece alla creazione di divergenze di linee di fuga e quindi alla frantumazione dei percorsi di lettura nel quadro.

Materia e materialismo. La materia’ s’è detto’ è assolutamente definita e tuttavia non chiara’ non riconoscibile’ nella sua allusività ed è questo che getta un ponte fino all’origine del simbolismo letterario [A rebours di Huysmans soprattutto] e pittorico [Odilon Redon’ nella sua ricerca analitica’ microscopica’ del chimerico]. Ed è qui che ha posto anche il dato psicologico’ in questa lateralità ed obliquità manieristica del reale’ che genera e trasmette le dinamiche dell’emozione’ la scelta di campo’ una criptata posizione etica e politica. L’impegno si sposta su un terreno non conclamato’ dove non c’è fenomenologia di un essere e di un agire effimero’ ma dove l’impegno rimbomba dentro canali alternativi e percorsi sommersi.

Materia e nuova profondità neo-plastica in uno spazio frammentato’ che ‘trova’ la luce-colore entro i suoi frammenti di materia. Quindi una plasticità disarticolata’ che non poggia sulla cifra del ‘decorativo’’ ma del ‘simbolico’’ del ‘ricordo’’ su cui soltanto si può ricomporre una storia sociale e politica spezzata. Una materia’ la cui ‘matericità’si rivela dalla “screziatura caleidoscopica della spatola sui grumi di pigmenti aggregati sulla tavolozza” [Micieli’ cit] e nella stesura “raschiata e lisciata” su cui “esplode una concrezione materica” che si solidifica e genera ‘bagliori’ di luce [Barbera ‘98]. Un rapporto spazio-materia’ infine’ dove simbolo e memoria’ che generano inquietudine’ chiedono anche la prassi’ l’azione ricompositiva.

Figura ed espressione. Non c’è gesto’ non c’è retorica e tensione epica : controllo’ invece’ della ragione sul magma dell’immaginario ; e ragione’ sulla divisione dello spazio e sulla generazione coloristico-luministica della materia. Non c’è introspezione’ ma distacco oggettivante della memoria (come separata dal soggetto’ come storia’ come nodo ‘reale’ della psiche e non suo magma intimo).

Si è parlato di ‘narcisismo’ in Mulas [Micieli’ cit]’ ma il tema del corpo’ forse’ è stato poi confinato e delimitato dalla critica più che altro all’evidente momento della serie delle Pitture nere e dell’Identikit ; certamente la sua pittura non è autobiografica con modalità dove il tema del corpo possa trovare strettamente connessione e possa trovare anche scambio col tema della natura : qui’ invece’ è il pittore come tale che si fa corpo e maschera insieme’ creatore della mimesi e insieme del simbolo mistificatore ; la natura è viceversa ‘allusa’ e ‘alludente’ ed i corpi in essa sono oggetti (nell’allusione) di un mondo fantastico’ immaginario’ oggetti in uno spazio della memoria dove si giocano anche le carte del destino dell’uomo. La collocazione narcisistica del pittore’ tolta la parentesi del periodo esplicito’ si ritrae’ si nasconde dietro il simbolismo e la chiave autobiografica si cela dietro una ricerca esterna’ per cogliere il valore simbolico di uno stato umano che trascende il pittore stesso.

La forma compositiva ha la sua radice nello spazio semantico del simbolo visionario. Attraverso i brevi cicli in cui si conclude un contenuto e un tema’ si conserva questa forma’ che del reale-simbolico coglie non la velocità della metamorfosi delle cose (come in Calabria)’ né la stasi estatica’ la sospensione della sorpresa d’una composizione che coglie in tal modo il senso nascosto del reale (come in Vespignani)’ ma la cifra, l’allusione’ che genera la visione oggettivata della soggettività mnestica e che sfora il ‘sintetismo’’ cioè la semplificazione e la vanificazione del ricordo’ facendo esplodere il ricordo stesso (il passato) sul contenitore dell’immaginario (un presente futuro)’ molto più ricco anche di un lavoro dal vero’ ricco di citazione storica e di invenzione funambolica’ di visioni e di coloriture pirotecniche. E se di movimento e dinamismo si deve parlare’ i loro modi non sono velocità di metamorfosi o’ al contrario’ estasi di scoperte’ ma un’esplosione congelata’ come può essere l’immagine d’una deflagrazione’ una ‘visione fredda’ [Del Guercio ‘91] nell’iride d’un occhio che in essa brucia la vista : e non solo nelle ultime opere’ come’ poniamo’ I segni nell’acqua’ ma già da prima’ dall’inizio’ già in un Cane sull’autostrada.

Per concludere’ non un trattato sulla natura’ ma il grande simbolo d’una coppia ‘dialettica’ natura-cultura o’ se vogliamo’ natura-società. Operazione di mimesi dell’immaginazione e della memoria’ che filtrano una realtà vista con l’occhio segnato dai suoi dolori’ non preso dal suo incanto e neppure coinvolto come parte stessa di quel reale.

Alberto Gianquinto, phil. 2000